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Sexiste, la Nouvelle Vague ?

 La Nouvelle Vague, c’est l’âge d’or du cinéma français, dit-on souvent ; c’est aussi une ère de rejet des cadres conventionnels du cinéma, où l’on ose enfin représenter la libération des mœurs de la jeune génération, ses étudiants dandys et ses femmes libérées. Croit-on. Mardi huit avril, en B.4.15, l’historienne du cinéma et professeur en études cinématographiques à l’université de Bordeaux Geneviève Sellier est revenue sur cette libéralisation du cinéma, mais surtout sur la maigre place occupée par les femmes au cours d’une conférence intitulée « La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier. »

A bout de souffle.
A bout de souffle.

La conférence commence avec une longue mais nécessaire présentation de la Nouvelle Vague. Le contexte politique est difficile : Guerre Froide qui fait rage d’une part, d’autre part guerre d’Algérie qui vient miner la vie politique française ; les Trente Glorieuses permettent certes un rebond économique de la France, mais l’enrichissement est très inégalitaire. Et le cinéma français est limité.

Qui dit sortie de la Seconde Guerre Mondiale dit arrivée massive des productions hollywoodiennes sur le continent européen : des œuvres prestigieuses dont la diffusion était impossible jusque-là, comme Autant en emporte le vent sorti en 39 ou Citizen Kane sorti en 41, écrasent le petit cinéma français. On crée le Centre National de la Cinématographie et on instaure des quotas, mais ça ne suffit pas ; alors on instaure des taxes sur les billets d’entrée grâce auxquelles on donne des primes aux producteurs de films à succès, mais ça ne fait que favoriser les « grands » déjà bien installés ; est alors lancée une prime à la qualité lorsqu’un film est jugé innovant, mais là encore ça n’intervient qu’a posteriori, le petit cinéma indépendant ne peut pas émerger.

Et 1959, le choc gaulliste : Charlie arrive au pouvoir et crée le ministère de la culture. Le CNC ne dépend plus du ministère de l’industrie et les primes sont désormais données si le scénario est jugé innovant, et là, ça change beaucoup de choses pour les petits talents méconnus. De plus, depuis 1957, le réalisateur est reconnu comme l’auteur du film, alors que la propriété était auparavant partagée avec les scénaristes, musiciens, et surtout producteurs qui charcutaient parfois les œuvres sans l’accord du premier. A partir de 1959, les cinémas qui diffusent des films innovants bénéficient de l’aide financière qu’apporte le label « Art et Essai », c’est-à-dire qu’ils sont jugés dignes d’échapper à un fonctionnement purement commercial. Enfin, alors que le monde du cinéma était jusque là très hiérarchisé et que les syndicats faisaient pression pour qu’on ne puisse réaliser un film sans avoir auparavant gravi tout les échelons des assistants réalisateurs, le gouvernement fait des dérogations pour que des jeunes réalisent très vite leurs premiers films.

Toutes les conditions sont réunies pour que, entre 1957 et 1962, une vague de nouveaux cinéastes arrivent dans le monde artistique français.

Les Cousins.
Les Cousins.

Un grand nombre d’entre eux ne produisent qu’un seul film, quelques uns gagnent en longévité. Claude Chabrol est l’une des personnalités les plus marquantes de cette Nouvelle Vague : il produit et réalise Le beau Serge qui sort en janvier 1959, qu’il autofinance avec l’héritage de sa femme ; avec la prime d’innovation, il réalise ensuite Les Cousins au mois de mars de la même année.

Geneviève Sellier s’étend sur son style : c’est une véritable rupture. Les Cousins est pratiquement autobiographique, l’un des personnages est un étudiant en droit issu d’un milieu aisé, peu intéressé par ses études, qui fait la fête et paie les avortements de ses compagnes ; une figure révolutionnaire pour le cinéma de l’époque. Pas de jugement moral, le style est presque ethnographique ; et grande liberté de ton.

La grande liberté de ton, c’est ce qui a fait le succès de la Nouvelle Vague. On n’utilise plus les schémas classiques du film et du théâtre, la scène ne se construit plus sur la basique structure début – climax – fin, les conversations sont décousues, les structures scénaristiques fortes sont délaissées au profit d’un style plus naturel, les plans sont longs, et surtout il n’y a pas d’autocensure. On ose montrer des jeunes aux mœurs libérées sans porter sur eux de jugement négatif, des couples volages et des demoiselles qui s’émancipent.

Anna Karina et Jean-Paul Belmondo dans Une femme est une femme.
Anna Karina et Jean-Paul Belmondo dans Une femme est une femme.

Mais Geneviève Sellier vient briser le mythe selon lequel la Nouvelle Vague a permis une avancée sur les représentations de la femme. Après avoir rapidement évoqué sans s’étendre la faible présence des réalisatrices féminines à l’époque – certains vont vouloir réfuter cette affirmation en parlant d’Agnès Varda, mais soyons lucides, Agnès Varda est vraiment la seule à faire exception -, l’historienne nous interroge sur la représentation de la femme dans les films de l’époque.

Alors certes, il y a eu de relatives avancées. Dans Et Dieu… créa la femme de Vadim (1956) que Mme Sellier considère comme un précurseur de la vague, la représentation de la femme est révolutionnaire. Bien souvent dans les œuvres de la culture populaire, une femme est soit une vierge chaste et naïve, soit une catin dévergondée dépeinte de façon péjorative. Mais ici, Brigitte Bardot, sujet de son propre désir, reste glorifiée sur son piédestal, sa capacité d’initiative sexuelle n’est pas démoniaque. Dans Les Amants de Louis Malle, sorti en 1958, Jeanne Moreau incarne une femme qui s’émancipe sexuellement et amoureusement, tout en s’émancipant du carcan social qui l’étouffait ; le film fera scandale pour une scène d’orgasme féminin très lyrique.

Cependant, la femme reste un objet de désirs et de fantasmes. Des extraits révélateurs à l’appui, l’historienne nous montre l’ambivalence des rapports homme/femme. Oui, les mœurs se libèrent ; oui, on ose représenter des femmes qui ont une vie sentimentale et sexuelle hors mariage sans faire d’elles des salopes, mais l’égalité n’est pas là : dans A bout de souffle, Godard nous montre une Patricia instable et indécise en face d’un Belmondo déterminé. Elles sont même souvent des objets de fantasme et non des personnages à part entière, des écrans sur lesquels les réalisateurs, pratiquement tous des hommes, projettent leur idéal de la femme : dans Les Cousins, Florence se laisse littéralement définir par les autres hommes sans nier, elle est une sorte de pâte à modeler qui se façonne selon leurs désirs ; Anna Karina, elle, est une icône sacrée, une sorte de femme-enfant qui dans tous ses films est la cible de la fixation amoureuse d’un homme, mais jamais son personnage n’existera de façon autonome.

La femme de la Nouvelle Vague est une potiche fantasmée, qui n’existe pas sans le regard des hommes.

Hiroshima mon amour.
Hiroshima mon amour.

Mais Geneviève Sellier tient à terminer sur une note positive : Hiroshima mon amour, dont le scénario a été écrit par Marguerite Duras. L’histoire d’amour entre une Française tondue à la Libération pour son aventure avec un soldat allemand, et d’un Japonais qui, enfin, s’intéresse à elle non pas pour ce qu’il imagine d’elle mais pour ce qu’elle a vécu, traversé, aimé, qui l’aime non pas en tant qu’objet mais en tant que sujet.

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