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Quand la politique est un art et l’art une politique

Le 22 octobre, la FIAC (Foire Internationale d’art contemporain) a ouvert ses portes à Paris. Dans deux jours, ce sera au tour de Sotheby’s (grande maison d’enchère internationale). Ces évènements montrent à quel point le marché de l’art contemporain est désormais omniprésent, du moins de plus en plus visible. Pour le deuxième épisode de notre rencontre avec Jean-Max Colard, commissaire de l’exposition « Séoul, vite, vite ! » au Tripostal, le propos sera plus politique. Car à l’heure des régionales où tout argument est bon à prendre pour montrer aux électeurs quel est le bon choix à faire, l’art est une arme supplémentaire.

Quand art et communication ne font qu’un

Les relations ténues entre le pouvoir politique et l’art ne datent pas d’hier : de La Fontaine à Banksy, en passant par Picasso ou Zola, l’art s’érige souvent contre la politique en portant un regard critique sur celle-ci. Mais c’est parfois avec regret que l’on prend conscience aujourd’hui de la récupération qui en est faite par le pouvoir, qui l’instrumentalise avec talent.

Le festival Renaissance à Lille illustre cette politique publique. Peut-on parler d’une opération de communication menée par Martine Aubry, l’actuelle maire de la ville ? Interrogé sur ce point, Jean-Max Colard, commissaire de l’exposition sur Séoul au Tripostal, reste très réservé. Il assure que la communication politique derrière l’événement est bien fondée : « Le message politique est évident, il y a bien une proximité entre Lille et Eindhoven par exemple : ce sont des villes post-industrielles qui essaient de s’en remettre notamment avec l’investissement culturel. Cette communication politique est due à une réalité du nord de la France, mais elle n’est pas fausse », souligne-t-il« Je n’ai pas de soucis sur le fait qu’il y ait un message, tant que celui-ci est juste ».

Il ajoute qu’aujourd’hui les domaines sont tous interdépendants, on ne peut plus isoler la politique de l’économie, ni même de l’art. Pour Jean-Max Colard, cette instrumentalisation n’est pas choquante tant qu’elle n’est pas forcée. Or, on pourrait ici douter du caractère spontané de son usage. Le commissaire nous apprend que le nom « French Renaissance » avait été proposé pour le festival, avant de porter celui que nous connaissons. La connotation aurait été clairement plus politique et marketing. La stratégie de mise en avant de la culture est pour le moins probante et participe au rayonnement de Lille, nommée capitale culturelle européenne en 2004.

« La politique publique n’est pas un coût mais un apport », continue le commissaire d’exposition. Elle implique une responsabilité envers le spectateur, car c’est l’argent public qui le finance. Il faut être réellement exigeant et pertinent dans le choix des œuvres, et créer une bienveillance à l’égard du monde de l’art contemporain qui divise aujourd’hui. D’aucuns émettent des doutes sur sa valeur artistique. La récente polémique causée par le désormais fameux « Plug Anal » de Paul McCarthy place Vendôme, ou encore les insultes antisémites inscrites sur l’œuvre d’Anish Kapoor « Dirty Corner » exposée au jardin de Versailles, témoignent bien que lorsque l’art contemporain s’expose au grand public, l’incompréhension est au rendez-vous.

Source: mensquare.com
Source: mensquare.com

La démocratisation de l’art contemporain a entraîné une récupération politique, faisant de l’art un nouveau domaine identifiable et « reconnu » par tous, c’est-à-dire un nouveau moyen de communication. Il faut dire que les artistes eux-mêmes ont pu en jouer, et ont d’une certaine manière contribué à l’ouverture de l’art pour tous. Dans les années 80, Keith Haring faisait ainsi jaillir ses fameuses silhouettes colorées dans le métro new-yorkais, et prolongeait sa démarche par l’ouverture de « Pop Shop » : ses créations se matérialisent sur des badges, tee-shirts, posters, casquettes… « I wanted to continue this same sort of communication as with the subway drawings », expliquait l’artiste. « I wanted to attract the same wide range of people, and I wanted it to be a place where, yes, not only collectors could come, but also kids from the Bronx. The main point was that we didn’t want to produce things that would cheapen the art. In other words, this was still an art statement”. (« Je voulais continuer le même genre de communication qu’avec les dessins du métro. Je voulais attirer le même large public, et que ce soit un endroit où non seulement les collectionneurs pourraient venir, mais aussi des enfants du Bronx. L’idée, c’était de ne pas produire des choses qui auraient déprécié l’art. En d’autres termes, c’était toujours une affirmation artistique »).

La création de 800 nouveaux musées dans le monde chaque année est révélatrice de cette démocratisation frénétique. Une logique qui se reflète parfaitement sur le marché de l’art. Autrefois réservé à un cercle d’initiés, il est aujourd’hui dopé par la mondialisation, la multiplication des milliardaires mécènes et l’ouverture de musées d’art en Asie et au Moyen-Orient. Un boom qui touche essentiellement l’art contemporain, devenu la « locomotive du marché » selon Thierry Ehrmann, président d’Artprice (entreprise française leader international de la cotation du marché de l’art sur Internet). Si aujourd’hui la scène de l’art contemporain s’est mondialisée, elle peut permettre également à des scènes émergentes de se faire une place et d’exercer un soft-power.

La démocratisation prise entre deux extrêmes

L’ouverture de l’art moderne ne se fait néanmoins pas sans compromis : devenant un domaine comme un autre, il doit se plier à des logiques lucratives, entraînant un phénomène de blockbuster. Le terme, issu du monde du cinéma et désignant les superproductions à gros budget, s’étend désormais au monde de l’art, qui a rejoint celui de l’industrie culturelle. Cette année, avec « Picasso Mania » au Grand Palais ou Andy Warhol au centre Pompidou Metz, on voit que les musées ne veulent pas prendre de risques : pour attirer les spectateurs, ils préfèrent miser sur des artistes plus renommés, quitte à nuire au renouvellement du milieu.

Cette mise en avant de « valeurs sûres » pose d’abord la question d’une possible dénaturation de l’art. On le voit se transformer en marchandise, et le succès d’une l’exposition semble se mesurer plus au nombre d’entrées qu’à la qualité des œuvres. Ensuite, cela crée le risque que les expositions plus petites et parfois plus pertinentes, ou les centres d’arts plus pointus, soient totalement délaissés au profit des « super-expositions ». La marchandisation de l’art ne fait plus de doute, même la gestion des musées rentre dans ce processus : le commissaire d’exposition doit désormais améliorer la visibilité du musée en jouant sur le marketing, la communication, bref en se muant en chef d’entreprise d’événementiel.

Par effet de miroir les artistes cèdent également à cette logique. Pressés de toutes parts, ils deviennent des industriels de l’art, à l’image de Koons qui fait travailler 130 ouvriers dans ce qu’il appelle lui-même sa « factory ».

Crédit photo: Vanity Fair
Crédit photo: Vanity Fair

Selon le président de Artprice, « les artistes maudits incapables de vendre de leur vivant, cela n’existe plus ». Ils sont devenus des as du marketing. Mais cette marchandisation est contraire à la démocratisation : elle ne laisse plus aux individus la possibilité d’un jugement critique, puisque la qualité se mesure désormais en nombre de visiteurs. « C’est un format possible de la culture », nuance Jean-Max Colard. « Les artistes font eux-mêmes des blockbusters avec de grandes installations. C’est intéressant qu’ils aillent à cette échelle ».

Il nous met néanmoins en garde contre des dérives : il faudrait trouver un équilibre entre qualité et quantité. Les artistes ne devraient pas faire de « l’animation culturelle ». Lors d’un festival comme Renaissance, il faut faire attention à ce que la multitude d’expositions ne favorise pas la dimension festive de l’évènement, au détriment de sa dimension artistique. Malgré sa vigilance, Jean-Max Colard ne s’oppose pas radicalement à cette intensification de la « production artistique ». C’est avec une sorte de détachement ironique qu’il nous parle de ceux qui regrettent « l’entre-soi » artistique, de ces nostalgiques des vernissages où seulement une dizaine de spécialistes et privilégiés se retrouvaient entre eux pour faire l’éloge (ou pas) de l’artiste. « L’art a rejoint le monde des industries culturelles », conclut-il. « Certains s’en plaignent, mais je ne suis pas à me dire que c’était mieux avant, entre nous. Cela ne nous enlève pas la responsabilité de montrer un art de qualité ».

La création de The Cultivist, un club lancé par Daisy Peat pour aider les néophytes à pénétrer le monde fermé de l’art, est symptomatique de cette volonté d’ouverture. Mais si en apparence ce projet parait coller avec l’air du temps, il est en réalité révélateur d’une vérité bien cachée : la démocratisation du monde artistique n’est que superficielle. Seules 400 personnes, acteurs clés du monde de la mode, de la haute technologie et du cinéma, ont payé la cotisation de 2500 euros requise pour se voir attribuer une carte VIP leur permettant d’accéder aux événements artistiques majeurs. En somme, on assiste à la création d’un nouveau groupe élitiste. Une logique que l’on retrouve sur le marché de l’art, où des ultrariches souvent peu connaisseurs manifestent l’envie irrésistible de faire partie d’un groupe privé. En Chine, c’est même le signe d’une appartenance sociale. La démocratisation de l’art trouve là ses limites : son accès reste malgré tout réservé à une certaine catégorie, du moins est-ce le cas pour l’art « légitimé », qui demeure un critère de distinction.

Si l’art contemporain semble avoir cédé aux sirènes du capitalisme et être désormais porteur d’une communication politique, il n’en demeure pas moins que l’art n’a jamais été aussi réservé à un petit groupe d’élus, désormais plus nouveaux-riches qu’aristocrates.

Célia Chambelland et Mathilde Hochard

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